ЮБИЛЕЙ АЛЕКСАНДРА МЕСРОПЯНА

У Александра Месропяна, одного из самых удивительных поэтов, юбилей.

50 лет.

И хотя возраст, на мой взгляд, уместнее измерять совсем в других единицах — мало ли более точных для каждого? — упускать этот повод сказать о его стихах как-то не с руки.

Да, Александр Месропян — удивительный поэт, и удивительно лично для меня в нем прежде всего то, что я не могу сравнить его ни с кем из прочих известных мне поэтов. Нет, не потому что мне катастрофически не хватает эрудиции, а потому что те, с кем по каким-либо признакам его поэтика соотносима, совершенно на меня не воздействуют — вот ведь в чем дело…

То ли дело он!

Для внутреннего пользования у меня есть даже разгадка этой странности, объясняющая всё и ничего (шепотом: просто он гений), вот только иногда важно суметь выразиться как-то иначе… Важно, но совершенно невозможно, если судить по тому набору ощущений — точнее соощущений, который включают во мне его стихи. Возможно, дело в том, что его фаустиада близка мне, его выбор — мой выбор, но путь постижения стихами этого выбора настолько нетривиален, радость от совершения этого выбора передана так больно, как… первый вздох новорожденного, что стихи Месропяна выносят мне половину мозга. Пару раз поддалась воздействию — считай, думать уже нечем, остается, путаясь в ощущениях, пытаться передать их, выдавая каждым словом полную безнадежность этой попытки.

«…ПОКРУЧЕ ФАУСТА…»

или парафилологическая попытка описания того,

как выносят мозг стихи Александра Месропяна

Первое, о чем, вероятно, следует упомянуть, это степень отпущенной им самим себе свободы — о том, насколько Месропян раздвигает границы допустимости в сочетаемости слов, в «сближении далековатых понятий», диапазоне ассоциаций, насколько высоко он поднимается, раз может видеть все это пространство слов и образов и управляться с ним.

Техника «потока сознания», в которой он работает, максимально раскрепощает, давая возможность множественного взаимодействия слов.

если осень зима и тебе её не унять

оставайся у нас тут

прорва неба и запахи позапрошлых трав обо всём понемногу

знаешь какие такие что умереть и не встать

или даже забыть и не вспомнить забыть

и не вспомнить

не будет тебе прощенья

и праздника тоже не будет завтра

утренним выстрелом запрокинутым спугнёт михалыч незнамых птиц

чёрных ради простой тишины ради всего святого

оставайся смотри высоко говори невпопад

понимай как знаешь

Стихотворение состоит из слоев, каждый из которых составляет отдельную — смысловую, цветовую, звуковую — оболочку. Эти слои (или уровни, хотя уровни — что-то менее живое и пластичное, поэтому в данном случае — менее точное) переходят друг в друга по принципу ленты Мёбиуса. Рациональное сознание пасует перед множественностью смыслов — их одновременно не удержать логикой, а выстраивая их в линию, умертвишь живорожденное стихотворение и все равно ничего не поймешь в нем. Точно так же в анатомическом театре едва ли ответят на вопрос о местонахождении души.

Кстати, Александр Месропян, не используя прописных букв и знаков препинания, нашел последним удивительную замену — там, где требуется синтаксическая пауза и где в традиционной орфографии стоял бы определенный знак препинания, делается двойной или тройной пробел:

и март им всем нестрашный на просвет

особенно с ванилью нет с корицей

давно пора давно хотелось нет

не так давно должно было случиться

По существу этот двойной пробел представляет собой не что иное, как синкретичный пунктуационный знак, сочетающий в себе возможности всех не поставленных. Это чрезвычайно аутентично для поэзии как таковой, для поэтического мышления. Отсутствующий знак препинания позволяет потенциалу не поставленных, но могущих быть поставленными в этом месте знаков, все время находиться в состоянии возможности и недоосуществленности, подобно «мерцающим смыслам», о которых традиционно говорят по отношению к лексическому составу поэтических текстов. Это парадоксальным образом зафиксированная процессуальность — процесс совершения выбора без окончания процесса — способ войти в состояние сознания автора, соучаствовать.

Эта функция умноженного пробела местно переосмысляется автором, и прием может быть использован, например, как невидимое и непреодолимое разделение между миром мертвых и миром живых:

я же говорил всё пройдёт всё и прошло

виноградник ясен теперь вовсю до той стороны

как ты там на той стороне тепло ли тебе тепло

светло ли тебе светло снятся ли тебе твои сны

сквозные окрестности несмертельны, но сил терпеть

нет больше никаких на этот раз

жалко ли тебе меня хоть кого-нибудь теперь

жалко ли тебе или там совсем не до нас

Возможно, усиленный пробел не столько разделяет живых и мертвых, сколько соединяет — молчанием, превосходящим своей силой и полнотой речь. Да и так ли легко мы опознаваемы как живые? Разве что по наличию боли:

и что-то болит в эти хрупкие дни безо всякого толку

опишите будьте добры характер боли

ждущая доктор ждущая долго-долго

Болевое ощущение, само по себе физиологически способствующее введению в транс (в доиндустриальных обществах, наряду с другими способами введения в транс¹, широко использовались отрубание мизинцев, истязания и т. д.), в поэзии Месропяна совмещается с ощущением движения в пространстве и времени — со дна двора болит с утра день-понедельник. На существующую в языке процессуальность семантики в слове болит накладывается потенциальная возможность действия в глаголе (как части речи), актуализирующаяся конкретизацией направления (со дна двора — то есть, снизу вверх) и указанием на день недели и время суток (с утра день-понедельник). Другими словами, в слове болит совмещены ощущения боли и векторной направленности движения в пространстве и во времени. Здесь мы имеем дело с проявлением синестезии (от греч. «соощущение»), связанной с переходом возбуждения, вызванного ощущением, из одной модальности в другую (мрачные звуки, светлый голос). Самым распространенным видом синестезии считается «цветной слух» (который наблюдался у Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского, Набокова и др.). Уникальность воздействия синестезии на сознание и состоит в том, что она активно подключает телесность. Воздействуя на сознание через телесность, стихотворение идет в обход рационального сознания, подключает читателя/слушателя непосредственно.

Образ протяженности и движения, соединенный с болезненным чувством трудного первого дня недели, подготовлен всем предшествующим текстом и находится в его центральном двустишии.

сопит ворочаясь во сне нестрашным садом

когда любовь лежит на дне проснуться рядом

потрогать хочется что сны вполне прикольны

что существительны темны и отглагольны

невыговариваемы ну и не надо

на дне какой-нибудь зимы проснуться рядом

подумать кажется пора динь-дон бездельник

со дна двора болит с утра день-понедельник

кому достался твой ростов что стало с небом

проверить сам пойди по стоптанному снегу

играй гармонь звени стекло дави на жалость

представь что всё везде прошло а здесь осталось

и продолжается душа вся сразу на одном дыханьи

покруче фауста пожалуй и нахальней

Понедельник, надвигающийся со дна двора, в который предстоит спуститься, чтобы идти на работу, начинается на дне души совсем другим чувством: «когда любовь лежит на дне проснуться рядом». Опыт пробуждения, попадания в просоночное состояние, для которого характерна синестезия (например, звук будильника может отозваться зрительно — вспышкой света или каким-либо кинестетическим ощущением), «протаскивает» в дневное сознание содержания сновиденья и постепенно проступающую реальность, соединяя их причудливым образом. Тактильная притягательность сновиденья и его неуловимость, пойманы в слова стихотворения: «потрогать хочется что сны вполне прикольны/что существительны темны и отглагольны/ невыговариваемы ну и не надо». Одновременные субстанциональность (существительность) и процессуальность (отглагольность) и в то же время и тем самым связанность с речью, словом (устар. глагол), тут же опровергаемая (невыговариваемы), снов позволяют по законам сновиденья дну души трансформироваться в дно зимы: «на дне какой-нибудь зимы проснуться рядом». На дне зимы, то есть, глубокой зимой — значение ‘зимой, предельно проявившейся, вошедшей в свою силу' выражено при помощи пространственной лексики. Метаморфоза дна в стихотворении происходит следующим чередом: от внепространственной глубины души, в которой «лежит» любовь — через время, приобретшее черты пространства (дно зимы) — к пространству (дно двора), становящемуся отправным пунктом для болевого движения времени: со дна двора болит с утра день-понедельник. Притом, что дно, образ которого занимает существенное место в тексте, располагается пространственно внизу, пафос стихотворения достаточно возвышен и неудержимо движется вверх, поэтому возникает необходимость в дополнительном снижении (например, в использовании сленговой лексики: прикольны, покруче и разговорных конструкций). Обращаясь во втором лице к самому себе, поэт словно бы диссоциируется с телом, и появляется возможность суицидального прочтения — падения на дно двора, когда проснуться рядом означает пробуждение ото сна жизни, опознание своего тела, лежащего на дне двора, зимы, болящего (такая смерть болезненна) со дна поднимающейся в небо душой. Впрочем, этот вариант прочтения остается недовоплощенным, но создает определенный фон, связанный не столько с самоубийством, сколько с продолжением жизни души по смерти и с тотальным погружением в себя.

В стихотворении зрительный образ строится по преимуществу через слуховой (сопит, динь-дон, играй гармонь, звени стекло) и кинестетический, включающий в себя ощущение прикосновения (потрогать), соприкосновения предметов (ворочаясь, пройди по стоптанному снегу) и ощущение движения (сопит ворочаясь во сне, потрогать, пройди, играй гармонь, звени стекло), дыхания (сопит, и продолжается душа вся сразу на одном дыханьи). Зрительный образ, создаваемый с опорой на другие сенсорные каналы, получается очень прозрачным. Зрительное восприятие, практически не имея поддержки в тексте, отключается, действие, таким образом, где бы оно ни происходило, перемещается внутрь лирического субъекта. Окружающий мир существует внутри, вступая в контаминации с содержаниями сознания поэта, душа оказывается основной реальностью. И этот выбор — в пользу души — совершенный, но вроде бы по определению невозможный для автора ни с каким иным итогом — закрепляется аллюзией как на сам известный сюжет о продаже души дьяволу, так и на отзыв Сталина о сказке А. М. Горького «Девушка и смерть»: «Эта штука сильнее, чем „Фауст“ Гете». В итоге стихотворение оказывается гимном душе, в которой все сходится — и сенсорные каналы, и весь мир, данный через них, и мир внутренний, из которого просыпаешься, но он продолжается:

и продолжается душа вся сразу на одном дыханьи

покруче фауста пожалуй и нахальней

_____________

О Месропяне можно писать бесконечно и невозможно написать всего ни об одном из его текстов, потому что его стихи бесконечно открыты прочтениям. В конечном итоге — невозможно написать ничего. Каждое повторное соприкосновение с ними происходит в режиме инсайта — стихи попадают в тебя целостным образом, гештальтом, отпечатываются где-то внутри, живут, сами читаются и замолкают, всё знают о себе сами. Иногда они разрастаются до размеров тебя, и ты становишься ими и тогда тоже всё знаешь, но не говоришь, потому что это уже и так сказано.

но что ж

ты всё ходишь один на дорогу

что ж ты господу спать не даёшь

что ж ты всё говоришь ни о чём-то

а хотя ну о чём говорить

________________________
¹ Например, для проведения обряда инициации, требующего мгновенного, «скачкообразного», изменения личности. (Назад, к ссылке)