ИСКУССТВО И ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА

В наше время рассуждение о критике предпочтительнее самой критики. Павел Басинский в своем «Прощании с Зоилом» давно провозгласил наступление конца русской критики. За несколько журнальных лет эта мысль, вскользь брошенная на странички первого номера «Октября» еще в 1998 году, не утратила своей актуальности. И сейчас вспоминается она как относящаяся к некому неопределенно длящемуся настоящему времени рубежа веков, а не к замкнутому в своей конкретике году или десятилетию.

Великий прахаос понятий о прекрасном и возвышенном. Вавилонское столпотворенье вкусов, распад писательских армий и торжество литературного странничества на перепутьях художественного бездорожья. Расцвет казачьей вольницы литературных клубов, пестрота флагов над литературоведческими замками. Словесносность электронная и аудиовизуальная самим фактом своего существования архаизирует слово газетное и журнальное. Эклектика и полистилистика правят бал в эту бурную эпоху перемен везде и во всем, непостоянства всего и вся. В такую эпоху искусство выносить суждения о произведениях художественной литературы становится не самым благодарным из искусств. К тому еще и писателей теперь больше, чем читателей, а погруженные в свои оригинальные художественные миры творцы… Нуждаются ли они в критиках? И как в столь горестные времена не порассуждать о критике, не беря на себя труд собственно критики.

В окружении искушающих ее соблазнов литературно-художественная критика наших дней вынуждена задуматься о собственном «я», саморазвитие которого составляет ее изначальное предназначение. Пестрое сообщество этих соблазнов обращается то хороводом, то лабиринтом, меняя костюмы и маски, то исчезает как в хитроумном иллюзионе, то является вновь, как в чарах волшебства, зовя за собой и отталкивая от себя.

Первый соблазн — это соблазн художественности. Он оказывается рядом в ярких одеждах светского щегольства, вводя в грех образного непростословия. И почему бы не уподобиться в критическом суждении писателю, ведь у критика есть свой собственный художественный мир? Бесконтрольная аллюзивность, безудержная эссеистичность, ничем не ограничиваемая фрагментарность, замыкающийся на самом себе субъективизм — вот чем оборачивается соблазн художественности, но только входивший в этот соблазн может называться критиком.

Второй соблазн — это соблазн научности. Он подходит в магистерской мантии, искушая знанием сокровенных тайн творчества. Как не приоткрыть ненароком перед неискушенным читателем стыдливо утаиваемое художником психоналитическое «оно», естественно моментально заслонив его чем-либо сверхценным и сверхзначимым? Как не раскрыть всю подноготную литературной истории, не развернуть и не высветить всю изнанку литературной декорации, не поверить алгеброй текста всю гармонию произведения? Что в результате? Маленький анатомический театр на задворках грандиозного, но давно изветшавшего гербария… Без анатомички и без гербария нет критики, но это не ее владения.

Третий соблазн — это соблазн публичности. Он появляется с аппетитнейшей головкой сыра в руках, маня за собой в сверкающую сусальным золотом, увешанную бубенцами славы мышеловку зрелищности. Блеск презентаций, внимание телекамер, глянец журнальных обложек, остроумие прилюдно произнесенных фраз и шарм кулуарных встреч, скромная простота литературных бесед, изысканная велеречивость литературных интервью — не здесь ли обитает подлинное очарование художественной словесности? Но это всего лишь гостиная, даже не кабинет и не будуар, а уж тем более не альков, не сокровенные покои. И взгляд, и жест, и поза, и фраза — они необходимы критику, но только они не способны создать даже говорящую статую.

Четвертый соблазн — это соблазн власти. Он встает на пути, исполненный чувства собственного высшего предназначения, с выраженьем беспристрастности на лице. В келейной тиши кабинетов, в бумажном шелесте совещаний он спокойный вершитель литературных судеб, питомец муз, любимец аполлона, причастный таинству служитель одного из жрецов храма искусств. Поддайся этому соблазну — превратишься в какой-нибудь механизм из машины всесильного литературного божества, не приобщайся к его искусам — останешься на обочине больших литературных дорог.

Пятый соблазн — это соблазн выгоды. Он жонглирует банковскими счетами, изысканно балансируя на пирамиде проектов в русалочьем хоре рекламных роликов, повелевая если не сердцами в груди, то портмоне во внутренних карманах пиджаков. Более всего современный критик искушен выгодой. Без нее нет для него ни удовольствия, ни пользы. И вот уже становится рукопись ценной бумагой в портфеле акционерного общества, а литературный образ незримой статуей, выставленной на аукционе изящных искусств. Но и у торговли, у выгоды есть свои божества. И божества эти тоже достойны уважения.

Шестой соблазн — это соблазн самоисключительности. Он ласково возьмет вас под руку, предложит взглянуть в калейдоскоп, с которым никогда не расстается, а затем позовет за собой — в свой дом, в укромные уголки садов и парков. Он завораживает блеском зеркал, игрой теней и отражений, отблесками и отзвуками, зовет к уединенью и самосозерцанью. Самоисключительность — вот самый философский изо всех соблазнов, сулящий наибольшие щедроты познания…

Только отдав должное всем соблазнам, критик способен исполнить свое предназначенье, которое состоит в приумноженьи красоты. Видеть во всем лишь красивое, лишь красивое утверждать и отрицать в своем суждении. Это особо сложно во времена многообразия талантов столь индивидуальных по исповедуемым убеждениям и художественным стилям. А ведь у художественных дарований свои соблазны. Да и сама встреча критика со своим писателем в нашем сложном, не одному Эвклиду подчиняющемся литературном. пространстве… Состоится она или не состоится? Даже если не состоится, то это должно соответствовать канону красоты, но все ли мы знаем о красоте, о ее канонах…

Естественно, столь беглое рассуждение о литературно-художественной критике претендует лишь быть прочитанным. Тем более в наши дни, когда после информационного взрыва и создания глобальных информационных систем художественная литература теряет своих читателей в лабиринтах современных коммуникаций.

Эти случайные заметки — не теоретический трактат, а просто свободные рассуждения на произвольно выбранную тему, излагаемые от лица некоего условного, в чем-то фантастического «я», не скрывающегося, однако, ни за псевдонимом, ни за маской.

Противоречие для критика есть противоречивость эстетического «я» как «я», выносящего эстетическое суждение. Такое противоречие может быть взято в общем и в частном. Если брать общо, то искусственное и естественное в этом «я» и в этом суждении определяют для критики имманентную противоречивость. Ведь эстетизм изначально предполагает умение разделять, а также соединять искусственное и естественное, что особо актуально в эпоху СМИ, силикона и сюрреализма.

Если говорить о частностях, неизбывно развивающихся в пределах некоего общего, то можно отметить особую противоречивость суждения как такового. Во-первых, в нем дан некий предмет этого суждения, но дан так, что взять его невозможно. Во-вторых, в нем манифестирует себя субъект этого суждения, но манифестирует так, что остается в пределах своего собственного «я». Становясь по сути иллюзорным мостом свидания теней, суждение навсегда разлучает раз встретившихся, но не дает им уйти друг от друга, как собственно до этого не дало и прикоснуться друг к другу.

Частные противоречия показывают, что критическое суждение, субъект и объект этого суждения есть соединение, пусть и соединяемое, устанавливающее пределы этого пути. В своей самообособленности, в своем внутреннем развитии противоречия частные способны давать противоречия производные. Их можно представить в виде двух достаточно простых образов. Первый имеет субъектно-объектную соотнесенность. Его допустимо определить как зеркало ночи. Второй более соотносим с суждением. Его допустимо определить как веер всех путей или врата всех ворот.

Объект критики либо больше похож на черную дыру, либо больше похож на идеальное зеркало, либо равно похож на то и другое. Тогда этот объект либо десубъективизирует, изничтожает поглощаемого им критика, либо самоограничивает его в его же собственной субъективности, либо поглощает и самоограничивает, вместе с тем, не поглощая и не самоограничивая. Легко догадаться, в каком из трех случаев ситуация отношений критика и объекта — это ситуация камикадзе, топящего не авианосец, а бушующий океан, нарцисса, пьющего в ручье не воду, а собственное отражение, мотылька над прудом, то ли ловящего свою тень, то ли вспархивающего над собственным отражением.

Во всех этих ситуациях есть некая неизбывность, недостижимая предельность. Даже если океан утонет в чаше неба, а нимфа, влюбленная в Нарцисса, выплывет к нему из его собственного отражения, а мотылек над прудом проснется в полете своего сновиденья, то и тогда субъект и объект суждения останутся несоединяемыми — неким бликом тени, забывшимся у зеркала ночи.

Суждение как таковое тоже не свободно от производных противоречий. Для их обрисовки достаточно удобен образ веера всех путей. Веер всех путей, врата всех ворот — это так же художественная условность, как и отблик тени у зеркала ночи, не столько оксюморонная, сколько поливариантная.

Для критика, идущего дорогой своих суждений, каждое суждение — это не столько шаг, сколько точка опоры и вместе с тем врата некоего нового мира. Каждая точка разворачивается новым веером дорог, становится новым залом бесчисленного множества дверей. И каждый шаг порождает новый выбор бесчисленных возможностей.

Но если представить, что, как весь материальный мир един в своей материальности, — вся пустота мира, вся его нематериальность едина в некой пустотности, то можно представить и все врата мира вращающимися на некой одной гибкой неэвклидовой оси в пределах одного сложного объема. Так и все дороги мира можно представить одной односторонней лентой Мебиуса, принявшей сложную лабиринтообразную конфигурацию, для которой расходящиеся веера лишь простейшая разновидность. Самовоспроизводимая, самотождественная себе в каждой своей отдельной точке, она, эта конфигурация, есть некий образ единого всемирного пути. Законы этого образа позволяют, входя в одни ворота, войти во все врата, сделав один шаг по одной дороге, пройти всеми путями.

Такой концептуальный образ суждения критикоцентричен. Он представляет выносящему суждение, идущему дорогой суждений максимальные возможности даже при наименьшей свободе. Здесь суждение более предстает как всеединый акт, а не принципиально дискретируемый процесс. При этом суждение критика не может быть критическим, каким бы оно ни было.

Мы можем представить критика и человеком из беспрерывно меняющего свои комбинации кубика Рубика. Каждая из многочисленных маленьких кубических комнаток этого большого куба имеет всего по шесть дверей, по одной в каждой из стен — полов-потолков, по одной на каждое из чувств, включая и знаменитое шестое чувство. Двигаться из комнаты в комнату такого умозрительного дома-куба можно только с акробатической выучкой, особенно, если в этом меняющем свои комбинации кубе нужно следовать лишь по строго определенным маршрутам, задаваемым либо какими-либо законами самих комбинаций, либо какими-либо иными условиями, либо тем и другим. Такой концептуальный образ пути вынесения суждений логоцентричен, делает критика максимально несвободным и наделяет его наименьшими возможностями, в самом вынесении суждения становится важнее процесс, а не акт. Количество собственно критических суждений стремится к одному единственно возможному.

Впрочем, веер всех врат и дорог может лежать и в каждой из умножаемых на самое себя комнаток Рубика, а каждая дверь этого веера может оказаться одной из дверок в такую комнатку, комнатку-кубрик Рубика. Так что два этих умозрительных образа, две этих вероятностных модели не взаимоисключают друг друга в своем противоречии.

Все многообразие противоречий отнюдь не исчерпывается общим, частным, производным, обрисованным выше. Но перечень их вполне можно на этом завершить. Критик, прогуливающийся в причудливом парке своих абстракций, среди предметов естественных и искусственных, сдержанно не выходящий за пределы своего «я» и не берущий ничего в эти пределы даже через посредство своих суждений.

Почему бы и нет? Разве не можем мы представить себе такого критика в своем воображении?

Искусство — это само естество литературно-художественной критики. Искушая, испытывая своим существованием нашу способность к суждению, оно развивает эту способность изнутри в противоположность неискусству, которое не имеет какой-либо изначальной цели к этой способности.

И если волна на гравюре Кацушки Хокусая, отделенная от созерцающего ее плоскостью листа бумаги, порождает прекрасные, возвышенные мысли и чувства, то реальная большая волна у Ханагава способна побудить художника к эстетическим действиям — сложному и кропотливому процессу создания гравюры, требующему множества механических усилий. Все эти усилия во многом и составляют художественное творчество, конечный, содержательный результат, который дан, прежде всего, критику искусства.

В искусстве критики обретают не только само искусство, но и мир как таковой, раскрывающийся через художественное произведение. В той же гравюре Хокусая даны и философские законы единства стихий; и диалектика взаимоотношений; и география Японии — от физической до этнографической.

Критика вовсе не отгораживается от мира искусством, она сама способна как соединять, так и разделять их. И трудно представить себе человека, который бы, побывав в Картинной галерее им. И.К. Айвазовского, отказался от удовольствия погулять по набережной и полюбоваться Феодосийским заливом. Само сопоставление настоящих морских видов и являющихся плодом художественного воображения морских пейзажей даст пищу для чувства и разума развитой личности художника, критика и эстета. Да и судить об искусстве мариниста лучше, хоть раз увидев море.

В искусстве критик обретает не только отражение того мира, который окружает творца художественного произведения, и внутреннего мира этого творца, но и выражение, воплощение обоих миров. Диалектика взаимоотрицающих друг друга отражения и выражения сохраняется в критике, когда критикующий овладевает выразившейся сущностью и отраженным существованием в единстве и борьбе их противоположностей.

Если в драматургии больше выражается окружающая писателя действительность, то в лирике — сам поэт, в эпосе же преобладает отражение. Критика лирики, драмы, эпоса, а это деление значимо не только для литературы, но и для всех форм искусства, — это критика, состоящая в вынесении суждения о преобладающем отражении или выражении внешнего и внутреннего миров художника.

Естественно, что, творя, критик всегда выражает и отражает свое собственное «я», но, что особенно характерно для радикально-демократической эстетики, мир в целом тоже способен стать предметом отражения и выражения в критике. На отражение как таковое была ориентирована критика И.Ф. Анненского, более эстетическая по своему духу, нежели символическая. Выразительная сторона намного сильнее в критике русских мистиков, символистов Д.С. Мережковского, В.С. Соловьева, В.В. Розанова.

Отражение и выражение как разновидности откровенного противоположны сокровенному. Если откровенное в качестве эстетической категории развивается для русской критики под влиянием теории отражения, то сокровенное больше развивается собственно русской художественной литературой — в творчестве В.А. Жуковского, Ф.И. Тютчева, Л.Н. Толстого, А.П. Платонова.

Категория сокровенного не проще категории откровенного. Однако уже в силу специфики своего содержания она менее изучена. Знаменитая улыбка Моны Лизы, как и не менее знаменитая улыбка Будды, — это классические образцы проявления сокровенного. Их красота — в загадочности, глубокой и всеохватной таинственности.

Но как судить и говорить о сокровенном? Подлинное суждение о сокровенном. Не уничтожает ли оно сокровенность своего предмета? Не сомнительна ли эстетическая необходимость в таком суждении?

Стоит ли разбивать прекрасный сосуд, извлекая его содержимое? Предположим, что он — прекраснейший из создававшихся на Земле, но мы не знаем, что в нем находится — всеобщая панацея, смертельный яд, обычная вода, а может быть — пригоршня крупнейших брильянтов, радиоактивные кристаллы, горстка обычного песка.

Что драгоценнее? Драгоценный сосуд или его неведомое нам содержание? А может быть — само неведение? Не оно ли драгоценнее и того, что лучше не открывать, и того, что лучше не извлекать. И не должно ли суждение о сокровенном стремиться быть настолько сокровенным в своей подлинности, что даже не обнаруживать себя как суждение?

Не менее значимы для критики такие категории, как обладание и освобождение. Здесь нужно заметить, что известный лозунг об искусстве, принадлежащем народу, который все еще напоминает о себе благодаря принципам монументальной пропаганды, не имеет к этим категориям прямого отношения.

Достигает ли художник духовной свободы, уходя от мира в творчество, или, наоборот, становится творческим рабом конъюнктуры и заказчика, дает ли миру иллюзорную свободу в предлагаемых сладких грезах и розовых мечтах или, наоборот, порабощает его некой догмой в оболочке художественных образов — во всех этих случаях он входит с миром в особые эстетические отношения.

Категории обладания-освобождения действенны и на уровне художественных персонажей. Прежде всего, это триада «автор-персонаж-критик», где средний член стремится и к свободе от крайних членов, и к обладанию ими. Но не менее значимы и внутренние взаимосвязи в содержании произведения. Героиня женского любовного романа стремится быть обладаемой прекрасным возлюбленным. Герой «мужского» приключенческого романа стремится обладать героиней, сокровищем, тайной, знанием, властью и т. д. Герои романов Ф.М. Достоевского, черного утопического романа нуждаются в духовном и физическом освобождении, которое обретают герои утопий. Всевозможным героям-освободителям от Спартака Джованьоли, Дон Кихота Сервантеса, Овода Войнич и аболиционистов Бичер-Стоу противоположны герои, нуждающиеся в освобождении. А к ним можно отнести даже фольклорную Спящую царевну и чеховских трех сестер.

Критик искусства, как и художник, действует в соответствии с каноном освобождения и обладания. Он овладевает произведением, когда вводит его в свою систему мира и подчиняет своей концепции, но сам попадает во власть произведения, когда пытается истолковать, прояснить его образы. Он освобождается из-под власти художника и его мира, сопоставляя художников, сравнивая миры, строя типологии и классификации. Он освобождает отдельно взятого писателя и его художественный мир от связующих их уз, когда обращается к литературным универсалиям. Ставя под сомнение чужие типологии и классификации, уничтожая крикливые идеологические ярлычки и проставленные втихую идеологические метки, отстаивая самоценность художественного произведения по отношению к его анализу, интерпретации и оценке, критик отстаивает в своем творчестве идеалы свободы.

Освобождение и обладание, проявляющие в себе отдельность, отдаленность, отграниченность и отчужденность, противоположны слиянности.

В слиянности эстетизируется единство всего мира. Знаменитое стихотворение А.А. Фета «На стоге сена ночью южной…», философски воспринятое Л.Н. Толстым, выражает единство лирического героя и окружающего его ночного мира. Эту же идею Л.Н. Толстой как эпик отражает в ряде эпизодов романа «Анна Каренина», посвященных духовным поискам Константина Левина. Для русской критики в качестве эстетической категории слиянность открыто провозглашает В.С. Соловьев. Поэтизация субстанции как таковой, материального начала, которое дано в ощущениях у А.А. Фета и непостижимо, стихийно у А.А. Блока, позволяет эстетические идеи критика-символиста увидеть не в теоретической абстракции, а в художественно-поэтической конкретике.

Слиянность — это в своей основе материальное единство мира, его изначальная субстанциональность, увиденная и прочувствованная в разнообразии всех его развитых форм. Именно чувство слиянности отличает музыкальный пейзаж Дебюсси от исторической патетики Вагнера, плэнерную живопись французских импрессионистов от голландского натюрморта, Квебрахо Эрьзи от фидиевой скульптуры, задушевную лирику тонких ощущений А.А. Фета от философской лирики мысли Ф.И. Тютчева.

Глубинное родство художника-творца с миром; соборность, органическая связанность с окружающей действительность персонажей; естественное единство формы и содержания произведения; отношение критика к художественному предмету рассуждения как к своему, а не чужому — таковы проявления слиянности. Слиянность эстетизирует в критике слово диалогическое. Слово, которое предполагает не омрачение своего восприятия грубыми недостатками, а вкушение тончайшего эфира достоинств.

Являясь по сути искусством как проявлением высококультивированного в своем развитии естества, критика достигает своего совершенства в слиянном и сокровенном. Слиянное и сокровенное отмечают отношение ее к искусству и к миру как к своим предметам и своему целому, к самой себе как к одной из частичек этого безраздельного целого, сокровенного, слиянного мира.